Quid tum: Was es von jeher war
»Ist an windstillen Tagen nichts als ein Denkmal« —t. s. eliot, Die Dry Salvages
Obwohl Michael Kunzes Gemälde stark an eine verbindende Sichtweise erinnern, die offenkundig
unter dem Gewicht einer unaufhaltsamen kulturellen Differenzierung zugrunde geht,
muss man in sie – ebenso wie in die Geschichten und Gebäude, Schauplätze und Protagonisten,
die sie bevölkern – eindringen und sie dann entschlüsseln. Sie sprechen die hartnäckige
Vergänglichkeit eines kulturellen Unbewussten an, das von den unablässigen Wellen der
Überdetermination, falschen Prophezeiungen, Wiederholung und Vernachlässigung verwüstet
wird. Zu diesem Zweck wagen sie es, eine beharrliche Verdächtigung des Projekts der Moderne
– und seiner Mantras von Fortschritt, Rationalisierung und Verbesserung – zu inszenieren.
Und doch vereinen sie irgendwie kompositorische, ikonografische, projizierte und vermutete
Elemente, geborgt aus der nachklassischen und funktionalen Architektur, mit Attributen des
Alltags an entlegenen Orten wie etwa den griechischen Inseln, aber auch einer männlichen
Gegengenealogie nonkonformistischer Seherinnen, der einsamen – doch leidenschaftlichen
– Besonderheit des Ateliers des Künstlers und den Mängeln der Darstellung einer exemplarischen
Natur – Meer, Bäume, Himmel, Landschaften. Es ist schwierig, diese Überlegungen
innerhalb der üblichen Terminologien der Kunst oder ihrer Geschichten zu organisieren – und
dies umso mehr, als Kunze den Kategorisierungstrieb als eine Technik der Verschleierung und
Auslöschung entlarvt, die er gleichzeitig darstellt und zusammenbrechen lässt. Doch man kann
sagen, dass er die hier nur kurz und unzulänglich beschriebenen Assemblagen kultureller Verhältnisse
in einem emblematischen Modus der Vergegenwärtigung abbildet, der wenigstens
einen Teil seiner Energie aus dem bezieht, was die letzte Reihe von Verhandlungen zu Fragen
der Geschichte, Transzendenz und Erkenntnis sein könnte, die noch nicht von der Logik der
Moderne korrumpiert sind. Diese Darstellungsweise, die von den kontemplativen Spekulationen
der via negativa und des Neoplatonismus der Frührenaissance bis zur Erzeugung metaphysischer
Embleme und Konzepte im Zeitalter des Manierismus und des Frühbarock reicht,
»sekretiert« in einem doppelten Sinne. Denn während sie auf der einen Ebene etwas zurückhält
und verschiebt, sondert sie auf der anderen Ebene vielschichtige Ablagerungen ab, häuft diese
in Windungen und Spiralen an und macht Andeutungen eher durch langsames Ablassen oder
Auflösen als durch Anhäufung und Aneignung.
Lassen Sie mich daher versuchen, das Schloss einer Arbeit in dieser Ausstellung aufzubrechen,
bei der sich die ins Auge springenden Latenzen von Kunzes Versinnbildlichungen entfalten
lassen. In “Schwarzorange/Asymptote” (Abb. 29) begegnen wir einer herausfordernd leeren
hypermodernistischen Akropolis aus Beton, der ein monumentaler Torbogen bastionsartig
vorgelagert ist. Im Hintergrund erstreckt sich eine nicht genauer bestimmte, aber anscheinend
bäuerliche Landschaft. Hinter dem mit brutalistischer Strenge gegliederten und dargestellten
Bauwerk – das wir nur ausschnitthaft sehen können – erstreckt sich eine lang gezogene Säulenhalle,
getragen von kahlen geraden Säulen, die dort, wo sich ihre formalisierten Kapitelle
befunden haben könnten, mit kantigen Schatten versehen sind. Die Säulenhalle verfügt über
ein ähnlich gestaltetes zweites Geschoss; dies deutet darauf hin, dass sich das Gebäude – wäre es
symmetrisch – auf seiner nicht sichtbaren rechten Seite ebenso bis fast ins Unendliche ausdehnen
könnte wie auf der Seite, die wir, betrachtet von der sich zur Landschaft öffnenden »Stirnseite
«, als die linke interpretieren. Kunze führt uns ein architektonisches Endspiel vor, das sich
am düsteren hyperboreischen Rand der klassischen Tradition ereignet. Obwohl wir an ihm noch
die grundlegenden Elemente der griechischen Architektur – Säulen, Säulenhallen, Innenhöfe,
Tore – ablesen können, katapultiert uns ihre genealogische Reise durch die starken Akzente
des römischen Pomps, der Reprise in der Renaissance, der klassizistischen Fixierung und faschistischen
Rückgewinnung in die Unbeschreiblichkeit dessen, was danach kommen könnte,
während übermodernistische Streichungen den schwachen Historismus der Postmoderne
pulverisieren. Die Räume sind nicht nur vollständig entleert und unbelebt, sondern zugleich
ein unheimlicher Ausdruck beziehungsloser Monumentalität. Was einmal eine Agora, der Ort
öffentlicher Begegnungen und des Handels, gewesen sein könnte, wird von leeren Bänken flankiert
und von einem ornamentalen Bassin eingenommen, in das koifarbene Orangen von dem
einzigen, an seinem Rand stehenden Baum gefallen sind. In ähnlicher Weise ist die abgeschrägte
Stele im Vordergrund auf ihre Grundform reduziert und scheint weder eine Inschrift noch
eine Figur zu tragen: eine Herme, deren Hermetismus restlos aufgehoben wurde.
Die unbarmherzig sich selbst bestätigende Grisaille des Emporiums wird nur erleichtert
durch einen flüchtigen Anblick von Blau zwischen den grauen Wolken, das aschfahle
Grün der Blätter des Baums und das Orange der noch daran hängenden oder schon herabgefallenen
Früchte – die in ihrem letztgenannten Zustand vor wässrig schwarzem Grund jenes
Bild-im-Bild ergeben, nach dem das Gemälde benannt ist. Hier wurde die Architektur ihrem
von Georges Bataille vorhergesehenen Schicksal überlassen, errichtet als letzte Bastion einer
sklavischen Aneignung, durch die der Staat – oder irgendein anderer Aufträge erteilender
»Herr und Meister« – die Entstehung des gebauten Raums mit einem repetitiven und narzisstischen,
aus unersättlichem bürokratischem Willen hervorgebrachten Größenwahn organisiert.
Kunze inszeniert diese Bewegung jedoch in einem von zwei Widersprüchen durchzogenen
Loop. Der eine ist historisch – der vermeintliche Gegensatz zwischen klassizistischer
und modernistischer Architektur, wobei Letztere durch den Verweis auf den 1929 von Ludwig
Mies van der Rohe für die Weltausstellung in Barcelona erbauten Pavillon im Zentrum der
Komposition angezeigt wird. Der andere ist vermeintlich universell – die kompositorische und
titelgebende Überlagerung von Orange und Schwarz, die die gegenüberliegenden Seiten des
Farbkreises einnehmen.1
Das Bild und der Ort, den es darstellt, sind offenkundig nicht vollständig der Herrschaft
der Pflasterung und geometrischer Bausteine unterworfen, aus denen das dominierende
Bauwerk besteht; denn es gibt in dem Gemälde mehrere andere Objekte oder Motive, verbunden
mit der angedeuteten Wirkung einer Reihe äußerer Kräfte. Eine große kuttenförmige Apparatur,
deren Funktion oder Beziehung zum Emporium nicht unmittelbar offensichtlich sind,
wird gehalten von einer instabilen Anordnung von Stangen, die aus dem Bogen im Zentrum
der Komposition hervorragen. Die Falten und Facetten der vermutlich weichen Masse und ihrer
vielgestaltigen Trägerstruktur ragen oberhalb und parallel zu einer Plattform, die integraler
Bestandteil des Bauwerks ist, in die Landschaft hinein und stehen in scharfem Widerspruch zu
der kompromisslosen Festigkeit des Gebäudes, an dem sie lose befestigt sind. Auch stellen wir
fest, dass der obere Innenraum des Bogens von einem dichten Geflecht der tragenden »Stangen
« befallen ist, die ihn praktisch verweben, und dass auf dem Säulenbau oberhalb des Bogens
ein Stativ aus offenbar ähnlichen Materialien steht. Ein letztes Element der Komposition, eine
Art röhrenförmige, von einer Spirale umwundene Rinne, ragt über dem Stativ vertikal in den
Himmel – wobei wiederum unklar bleibt, ob sie, von Wolken verborgen, mit dem Gebäude
verbunden ist oder ex machina frei darüber schwebt.
Das Gebäude ist offensichtlich – und symbolisch – dem Spiel der Elemente unterworfen.
Von ihrer Position zur Rechten des Betrachters wirft die Sonne im Vordergrund schräge
Schatten, in denen die Form und Beschaffenheit des Gebäudes noch erkennbar sind, während
sich unmittelbar darüber bedrohliche Sturmwolken zusammenziehen oder aber zurückweichen.
Wie seine unterschiedlich stark angegriffenen Oberflächen, der merkwürdige fruchtbare
Rückwärtssalto des Orangenbaums im Parterre und die unsichtbare Kraft, die seine Früchte
in das Bassin schleudert, bezeugen, wird das Ensemble auch vom Wind heimgesucht – oder
wartet vielleicht darauf, dass er wieder einsetzt. Gleichzeitig wird der obere Teil der abstrakten
Herme von einem Wirbel linearer Markierungen aufgelöst, die – wenn nicht im »realen« Raum,
so doch im Bildraum – gleich unterhalb des Mosaiks aus hervorstehenden Stangen auftreten
und so eine weitere Zone erzeugen, die die Stabilität der architektonischen Masse bedroht. So
gesehen, könnte die kuttenartige Form eine Auffangapparatur sein, die wie eine Flagge oder ein
Banner aufgezogen wurde, um sich zu entfalten.
Der Mythos der Halkyone, dessen Ende den Titel für Kunzes gesamtes Projekt in der Kunsthalle
Düsseldorf liefert, dreht sich ebenfalls um die Macht des Windes und seines vorübergehenden
Stillstands. Der Wind, der dieser Geschichte genealogisch (Halkyone war die Tochter des Aiolos,
des Beherrschers der Winde), metamorphotisch (Halkyone wurde in einen Eisvogel verwandelt,
dessen Fortpflanzung und eigenes Überleben von den Elementen abhängt) und axiomatisch
(mittels Erzeugung einer gewissen Ruhezeit durch das väterliche Handeln von Aiolos) eingeschrieben
ist, bildet eine Chiffre für die Turbulenzen und Wechselfälle von Kräften, die allen
Aspekten des Menschseins äußerlich sind, sich aber dennoch auf diese auswirken. Diese Kraft,
die später in eine Ökonomie des Opportunismus umgewandelt wurde – was prägnant in der
abwartenden Weisheit der geläufigen Formulierung »woher der Wind weht« zum Ausdruck
kommt –, ist ein klimatologisch abgewandelter Rest der Bedingung des Schicksals und des
umfassenderen Wirkens seherischer Kausalität, den die Moderne nach Kräften aufheben, unterdrücken
oder – im Idealfall – besiegen wollte. Wir sind natürlich mit einer entscheidenden
Wende in der Geschichte dieser Auswechselungen konfrontiert, die im Begriff ist, den evolutionären
Prozess bei den Versuchen einer Naturbeherrschung umzukehren, da die Erderwärmung
und starke Stürme globale Verwüstungen in vielleicht nicht einzudämmenden mythischen Ausmaßen
auszulösen drohen.
Der Wind steht in einer elementaren Beziehung zur Figur des gefesselten Odysseus,
auf den Kunze in einem Interview als »Ursprung des abendländischen Menschen zwischen
Mythos und Aufklärung« verweist, »der sich an den Schiffsmast fesseln lässt, um dem betörenden
Gesang der Sirenen nicht zu verfallen, ihn aber doch wenigstens zu hören«.2 Denn die
halkyonische Stille steht für die interventionistische Erzeugung eines Vorteils durch Rückzug:
Sie existiert insofern als Negierung einer machtvollen äußeren Kraft, als sie deren Potenzial,
Zerstörungen zu bewirken, aber auch als treibende Kraft für Handel und Reisen zu dienen,
zurücknimmt oder zeitweilig unterdrückt. Der unnatürliche Moment der Windstille steht also
zwischen einem Akt der Gnade und einem milden Zwischenspiel und erscheint als eine der
grundlegenden Negationen, von denen die Zivilisation offenbar abhängt, um ihre Zukunft zu
sichern. Viele, die sich – wie etwa T. S. Eliot in »Die Dry Salvages« – auf den Mythos der Halkyone
bezogen haben, betonen die Bedrohung, die das Vorher und Nachher der Schaffung von
Ruhe heimsucht. Tatsächlich beschäftigen sich Eliots Zeilen damit, dass die Ruhe ein Zerstörungspotenzial
verbirgt, symbolisiert durch einen teilweise unter Wasser liegenden Felsen:
Auch das zackige Riff in den ruhlosen Fluten,
Wellen überspülen es, Nebel verbergen es;
Ist an windstillen Tagen nichts als ein Denkmal,
Steht in schiffbarem Wasser stets da als Seezeichen,
Danach man den Kurs setzt: doch in der düsteren Jahrzeit
Oder im plötzlichen Sturm bleibt es, was es von jeher war.3
Wenn wir die Begriffe von der Natur zur Kultur verschieben – was zweifellos Eliots eigenen
Vorstellungen entspricht –, ist hier die warnende Bewegung vom »Denkmal« zum »Seezeichen
« und zurück zu der grundlegenden Bedingung des Zerstörungspotenzials eine Allegorie,
nämlich die für Kunzes eigenes Verhandeln zwischen kultureller Monumentalität, der Erzeugung
von Zeichen und der Andeutung einer immanenten Raserei, die – und dies ist das
Schreckliche – auf der Verfasstheit dessen beruht, was »von jeher war«. In diesem Sinne können
wir das beständige Engagement des Künstlers für die Räume zwischen den Dingen oder
die Löcher in der logischen Zeitlichkeit verstehen, jene »Lücken« der Geschichte, die »Quellen
der Beschleunigung« sind.4 Für Eliots grundlegende Düsterkeit gilt: »Doch der nihilistische
Schatten, der während der ›halkyonischen Tage‹ beschworen wurde, bleibt die Realität eines
zweiten Blicks.«5 Ja, wir sind Sirenen und Furien verbunden – müssen es sein und waren es
immer schon.
Kunzes Werk geht nicht daran, auf irgendeine simple Weise einen Kult der klassischen
Erneuerung wieder aufleben zu lassen oder auch nur die vorausschauende Unabhängigkeit
von Verstand und Geist – verfangen in der Abstammungslinie der gegeninstitutionellen
Philosophen und Künstler, auf die er verweist – aufzuwerten. Er zeigt nicht jene von
neugriechischer Idolatrie gefärbte Nostalgie eines Johann Joachim Winckelmann – mit ihren
heiklen falschen Sichtungen des Eisvogels (»Der gute Geschmack, welcher sich mehr und
mehr durch die Welt ausbreitet, hat sich angefangen zuerst unter dem griechischen Himmel
zu bilden«).6 Stattdessen arbeitet er im Schatten des Bildes attischer Größe, das vielleicht am
besten im ersten Gesang des Theseus in Sophokles’ »Oidipus auf Kolonos« zum Ausdruck
kommt – wo ein Maß der athenischen Ordnung von klimatischen Bedingungen (»schattig
auch, […] geborgen vor Sturm«) geprägt ist.7 Er bewegt sich ganz bewusst in einer anderen
Dimension – eher im ungewissen Gefolge als triumphierend – an der Spitze seiner Phalanx
sogenannter Messieurs d’Avignon. Umgekehrt dekonstruieren Kunzes Gemälde nichts und
stellen nicht einmal eine Diagnose. Tatsächlich beginnen die »rauschenden Schatten«, die sie
vorführen, an einem Punkt, bei dem die diagnostischen Kritiker des 20. Jahrhunderts häufig
enden, und besetzen einen entleerten Raum zwischen dem »Entweder-oder«, das die Dialektik
von Vergangenheit und Gegenwart oftmals prägte. Wenn also beispielsweise Herbert
Marcuse das Vermächtnis der säkularen Moderne hinterfragt, indem er sie mit dem Zeitalter
des Aberglaubens zusammenzieht, verweist er auf das Paradox kultureller Zerstörung, ohne
jedoch in den Raum vordringen zu können, den der Verlust möglicher »Wahrheiten« eröffnet
hat. Das Ergebnis ist ein Gewebe aus psychologisierenden Negationen, was im Titel des
Kapitels »Der Sieg über das unglückliche Bewußtsein: repressive Entsublimierung«, dem das
folgende Zitat entnommen ist, perfekt zum Ausdruck kommt: »Der Mensch vermag heute
mehr als die Helden der Kultur und die Halbgötter; er hat viele unlösbare Probleme gelöst.
Aber er hat auch die Hoffnung verraten und die Wahrheit zerstört, die in den Sublimationen
der höheren Kultur aufgehoben waren.«8 Kunzes Werk handelt von der zwingenden Notwendigkeit,
schieren Schwierigkeit und möglichen Unmöglichkeit, noch einmal eine ästhetische
Sublimierung in Gang zu bringen, die ausgehöhlt und übersetzt wurde in eine falsche – und
erschreckende – Vergessenheit.
Halkyonische Tage, Köln 2013, S. 72
[1] Michael Kunze, E-Mail an den Verfasser, 26. Dezember 2012.
[2] Kunze in Raimar Stange, »Kein Schatten ohne Rauschen: Ein Gespräch mit Michael Kunze«, in: »Michael Kunze: Les Messieurs d’Avignon«, hrsg. von Gregor Jansen, Ausst.-Kat. ZKM | Museum für Neue Kunst, Karlsruhe, Köln: DuMont 2007, S. 13.
[3] T. S. Eliot, »Die Dry Salvages« (das dritte Gedicht der Vier Quartette), übers. von Nora Wydenbruck, in: ders., »Werke«, Bd. 4, »Gesammelte Gedichte 1909–1962«, hrsg. und mit einem Nachwort von Eva Hesse, 2., verb. Aufl., Frankfurt am Main: Suhrkamp 1988, S. 311. Peter Ackroyd bemerkte, dass »›The Four Quartets‹ Gedichte über eine Nation und eine Kultur sind, die sehr stark bedroht sind«; siehe Ackroyd, »T. S. Eliot: A Life«, New York: Simon and Schuster 1984; siehe auch T. S. Eliot in: »Voices and Visions Series«, New York: Center of Visual History/PBS 1988.
[4] Kunze in »Der Stewardess-Analytiker«, in: ders., »Texte ohne Verben/Texts With-out Verbs: Arbeiten/Works 1991–2001«, Köln: Salon Verlag 2002, S. 6.
[5] Michael Kunze, »Halkyonische Tage« [in diesem Band, S. 14f.].
[6] Dies sind die bekannten Anfangszeilen von Winckelmanns Gedanken über die »Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst« (1755).
[7] Sophokles, »Oidipus auf Kolonos«, aus dem Griechischen von Heinrich Weinstock, in: »Öpidus. Vollständige Dramentexte«, Bd. 1 »Sophokles, Seneca, Corneille, Voltaire, Platen«, hrsg. von Joachim Schondorff, München und Wien: Langen Müller 1968, S. 85. Siehe auch Albin Lesky, »Greek Tragedy«, London: Ernst Benn 1965, S. 130.
[8] Herbert Marcuse, Kapitel 3, »Der Sieg über das unglückliche Bewußtsein: Repressive Entsublimierung«, in: »Der eindimensionale Mensch. Studien zur Ideologie der fortgeschrittenen Industriegesellschaft« [engl. Originalausg. 1964], übers. von Alfred Schmidt, Neuwied: Luchterhand 1967, S. 76.